我们接下来讲一讲小津的电影艺术手段和电影元素。

首先说小津所打造的那一套特别的拍摄体制，我觉得可以说是绝无仅有的，没有第二个导演能够完全去继承它，或者全方位地模仿他。他那个体系是圆满的，成熟的，能传达他的感情的。虽然说让西方观众去接受，花了一定的时间。但是一旦对方接受，那个影响是巨大的，他根据日本的特点，设计出来一套非常吸引人的拍摄手法，究竟有哪些呢？

首先，是低角度摄影。这个是他最出名的东西，他的招牌，也是在日本才能出现的。我们都知道日本家庭每家每户都有榻榻米，本身它的位置就低矮一些。再加上，很早的时候拍片子，技术还没有那么发达，拍摄现场就会有很多电线，如果从比较高的地方拍室内的景象，很容易就把地上各种乱七八糟的东西给拍进来。小津很不喜欢，所以他就尝试从更低的角度去拍，这样的就拍不到了。久而久之他觉得这样挺好的，慢慢形成了一个习惯。日本住宅文化的潜移默化影响，再加上片场的一些偶然，促成了这种镜头使用方式。但低角度摄影也不是小津独有的，在他那个年代，很多导演也会有意识地使用，其中很有名的一位导演，叫做加滕泰，也是松竹公司的。这个导演也是出了名的从低角度去拍摄，他比小津更极端的是，小津是把架子弄短了去拍，加滕泰是喜欢去挖洞。所以有个段子说，加滕泰的拍摄现场拍摄完毕，地上就是大大小小的坑洞，说他是个「挖洞的导演」。这是日本比较独特的美学。

另外一个就是固定不变的镜头。小津的电影当中，尤其是到后期作品，几乎是没有移动的。不管描写什么东西，包括像描写两个人对话，基本上都是一个静止的镜头，即便是有移动，也是服务于静止的，比如说《东京物语》中国两个人沿着一个堤坝在走，那么小津的镜头也就跟着他慢慢的移动，他移动是为了什么？只是为了一个构图的稳定，这两个人在移动的时候，就要让他始终保持在画面当中的位置，这是小津对自己苛刻的要求。

再就是他追求人物相似的形态。这个是为了他画面和构图的平衡，他对于这个是非常严格的。所以我们看到他电影里，当有两个人或以上的时候，他会让演员在坐下的时候朝同一个方向，这种状态下，人物的造型、形态都几乎是一样的，包括他们的精神状态，也是比较相似的。为了达成所谓的和谐，他电影里面很多人名、地名都是不变的，也没有必要去变化，包括《晚春》《东京物语》，女主角的名字都叫纪子。他不喜欢黑泽明那
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